二重唱
二重唱是音乐名词，是同等重要的二人唱不论有无伴奏，都称作二重唱。从演出形式上分有：声乐二重唱(即供两人歌唱的咏叹调)或一般性的歌曲，通常皆有乐器伴奏。前者为歌剧中的重要部分，特别是“爱情二重唱”，在歌剧中经常采用。歌剧以外的二重唱，可于舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、门德尔松等作家的作品中见到。早期无伴奏的二重唱，是16世纪称为“比契尼恩”的二重唱。17世纪的室内二重唱，皆有伴奏，它有很高的艺术价值与教育意义，那是更高级、典雅的音乐。
二重唱的种类：即有同声二重唱（包括男声二重唱、女声二重）唱和混声二重唱。
男声二重唱
同音色的二重唱可以表现对立，特别是男声二重唱，19世纪的歌剧舞台上甚至把“决斗二重唱”作为一种特定的类型。
例如《奥赛罗》第二幕的终场是奥赛罗和亚戈的“复仇”二重唱，作曲家让雅戈的旋律像固定低音那样顽固地坚持，在他的挑唆下，奥赛罗的情绪被激怒到了顶点。
还有柴科夫斯基在《奥涅金》第二幕第二场中的奥涅金和好朋友连斯基，为一点小事决斗，他们唱同一支旋律，但各人旋律的进入时间不同，音程也不同，更好地表现了对立的情绪。
歌词大意：仇敌！仇敌!我们从前可有难解的怨仇?难道我们不曾欢乐在一起，彼此那样情投意合?可现在默默站在这里，像是世代的敌手，准备冷酷地把对方杀死。啊，在鲜血未染以前难道就不能再和好，难道就不能友善地分手?不!不！这是男高音和男中音构成的重唱。
在比才的歌剧《卡门》第三幕中斗牛士埃斯卡米洛与霍塞的二重唱也是一段决斗二重唱。
威尔第《唐·卡洛》第四幕第一场中国王菲利普与宗教裁判长的冲突虽然不是你死我活的拼争，但其本质仍然是角色之间强烈的对峙，也可列入这一类。这是两个男低音的重唱。
女声二重唱
无论歌剧剧目的剧情有千种万种，二重唱表现的内容不外乎两种：情绪的统一或是对立。作为最典型的情绪为融合型，以同音色的结合最有效果，女声二重唱比男声二重唱更为多见。这类大抵是和情节关系不大的谣唱性重唱，因此较多地出现在某一场开始部分。如柴科夫斯基《叶甫盖尼·奥涅金》第一幕的姐妹二重唱等。
德立勃的《拉克美》第一幕有一段女声二重唱《来吧，马莉卡》。
拉克美和女仆马莉卡一边唱着优美的歌，一边走向小河，坐船采莲去。这是一段女高音和女中音的重唱。
拉克美：来吧，马莉卡，葡萄树开着灿烂的花，沿着圣洁小溪它把芳影投下，到处是一片静谧，松林间鸟鸣带来生机勃发。马莉卡：此刻我们凝眸微笑，在这幸福一瞬间，不用担心被骗，你的心虽然紧闭，拉克美，但我读出它的诗篇。合：树叶覆盖着苍天，白茉莉向红玫瑰请安。在河边的花坛上，欢乐洋溢在晨风间。来吧，让我们参加它们的聚会，慢慢地滑翔，顺着潮流漂浮，把涟漪击碎看闪烁河水，无心地划桨，泉水也安睡。
还有女中音与女高音之间的争风吃醋，彭奇埃利的歌剧《乔康达》第二幕中劳拉和乔康达的二重唱《我在这里等待》，一曲终了便杀将起来。
《阿伊达》第二幕第一场安涅丽丝与阿伊达的二重唱可谓是一场“文斗”，虽然它经常被庆祝胜利的欢呼声打断。埃及公主用计使阿伊达露出了对达梅斯的真情，安涅丽丝要让阿伊达明白，一个女奴是不配作她的情敌的。
最有趣是贝利尼《诺尔玛》第二幕第一场中阿达尔吉萨与诺尔玛的二重唱《看，诺尔玛》。两个爱着罗马将军的高卢女子相遇，理应有一曲互相仇恨的唱段，不料却是一段化干戈为玉帛的重唱。
另外，理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》第一幕有一段爱情二重唱是非常有趣的，因为剧中的男角奥克塔文伯爵，即玫瑰骑士，是个十七岁的大男孩，由第二女高音饰演，因此他和公爵夫人偷情的二重唱，就成了同声的爱情二重唱。
混声二重唱
混声二重唱是男女声部之间的组合，除了音色方面有更多的选择余地之外，在内容上也可能有着更为戏剧性的因素，因为那可能发生在父女的、母子的、以及各种关系的男女角色之间。例如威尔第《游吟诗人》第二幕第一场阿珠丽奇和曼利可这对互不知真情的母子二重唱。
而二重唱形式中最动人的莫过于男女声的爱情二重唱了。在这一形式中既有音色的对比，又有感情的抒发，几乎每一部歌剧都有“爱情二重唱”，它是作曲家刻意展示的重要段落。
例如歌剧《茶花女》中每一场都有动听的男女二重唱。下面介绍的是终幕阿尔弗雷德赶来看望病危的薇奥丽塔时两人的重唱：“让我们离开这万恶的世界，这里充满了痛苦和悲伤，我们要走向那遥远的地方，去迎接快乐和幸福。命运在那里向我们微笑，把痛苦和悲伤永远忘记……”
还有莫扎特在他的歌剧《女人心》中对重唱又有了特殊的设计，他让两对情人以平行三、六度进行重唱或模仿，在这种完全亲和的音程运动中，两个声部融为一体，旋律的性格也随之磨平了个性而倾向一般性。也许莫扎特认为，这两位女子的表现才是女人的共性呢！
